Bobby Gillespie of Primal Scream, Manchester, 9th July 2022
Es ist ein perfekter Sommertag für ein perfektes Primal Scream Konzert in einer perfekten Umgebung. Die Castlefield Open Air Arena liegt im ehemaligen Kanalhafenbecken Manchesters, zu Füßen der alten römischen Befestigung Castra Mancunium, der die Stadt ihren Namen verdankt. Hinter der Bühne sind Hausboote angedockt und ein Wirrwarr von Eisenbahn-, Tram- und Autobrücken überzieht das Hafenbecken, während der industriellen Revolution einer der wichtigsten Transportknotenpunkte Englands. Als Walt Disco, die erste von insgesamt drei Vorbands, die Bühne betreten, brennt die Sonne von einem wolkenlos blauen Postkartenhimmel auf eine zu diesem Zeitpunkt bestenfalls halb gefüllte Arena. Die Band aus Glasgow hat unlängst ihr Debütalbum ‚Unlearning‘ veröffentlicht, das von der Kritik weitgehend wohlwollend aufgenommen worden ist. Musikalisch bedienen sich Walt Disco freizügig im Glamrock-Repertoire der Siebziger und Achtziger und reichern die Anleihen mit Goth- und New Wave-Elementen und einer gehörigen Prise Punk an. Das funktioniert überraschend gut. Live spielt die Band bewusst provozierend mit Gender-Klischees, und Sänger James Potter wirbelt im durchsichtigen purpurfarbenen Kleid über die Bühne. Mit hochenergetischen Songs wie ‚Cut Your Hair‘ oder ‚I Had The Perfect Life‘ heizen Walt Disco das Publikum an, das sie am Ende dafür auch kräftig feiert. Den Namen Walt Disco sollte man sich merken.
Eigengewächs aus Manchester – Singer/Songwriter Lone Lady, Pic: Edgar Klüsener/2022
Als nächste spielt LoneLady auf. Hinter dem Namen verbirgt sich die Sängerin, Gitarristin , Songwriterin und Produzentin Julie Campbell aus Manchester. Während ihres Sets füllt sich die Arena weiter. Sie und ihre zwei MitmusikerInnen haben hier ein Heimspiel, und sie machen das Beste daraus. Ihre post-punkigen elektronischen Stücke haben einen industriellen Hauch, der perfekt zur postindustriellen Atmosphäre Castlefields passt. Dennoch, Teile des Publikums nutzen die Gelegenheit, die der Lo-Fi Funk Set des Trios bietet, um sich an den Bier- und Würstchenständen mit Proviant für die anstehende Hauptattraktion zu versorgen.
Bevor es dann endlich Zeit für Primal Scream ist, sind zunächst noch The Mysterines aus dem benachbarten Liverpool an der Reihe. Inzwischen ist die Menge sichtlich angewachsen und freie Plätze sind in der Arena zunehmend schwerer zu finden. Seit sein Debütalbum im März in den Top Ten der Albumcharts gelandet ist, wird das Quartett aus der Klopp- und Beatles-Stadt in britischen Musik-Medien als ganz heißer Tipp gehandelt, und schon der Opener ‚Life‘s A B*tch (But I Like It So Much) macht klar, dass was dran ist am Mysterines-Hype. Als Anheizer sind die vier großartig, ihr grunge-lastiger und manchmal hypnotisch schwerer Rock sowie die großartige Performance von Gitarristin und Sängerin Lita Metcalfe heizen die ohnehin schon fantastische Stimmung in der inzwischen proppenvollen Arena um einige weitere Grade an. Nach dem letzten Akkord der Mysterines zeigt lang anhaltender und teils frenetischer Applaus, dass die Liverpooler auch in Manchester gewonnen haben.
Die mittlerweile 8.000, eine bunte und erwartungsfrohe Mischung der Generationen, sind endgültig bereit für die Hauptattraktion.
Punkt 21 Uhr baut sich zunächst der fünfköpfige Gospel-Chor auf einem Podest im Hintergrund der Bühne auf, vom Band ertönt ‚I Belong to Glasgow‘ von Andy M. Stewart. Dann schreitet Bobby Gillespie gemächlich an den Bühnenrand. Er trägt einen maßgeschneiderten Anzug in den psychedelischen Farben von ‚Screamadelica‘, des Albums, das dem einstmaligen Indieact Primal Scream 1991 den Durchbruch in den Massenmarkt gebracht hatte. Die kurze Tournee, die die Schotten in diesem Jahr spielen, steht ganz im Zeichen des dreißigjährigen Jubiläums von ‚Screamadelica‘.
Bobby Gillespie und der Gospel Chor. Pic: C Edgar Klüsener 2022Mr Charisma: Bobby Gillespie (Pic: Edgar Klüsener, 2022)
Gillespie wird mit tosendem Beifall und Sprechchören empfangen. Dann geht’s los. „Wir zelebrieren die heilige Dreifaltigkeit des Rock’n’Roll’“ adressiert er die Menge. „Seid ihr bereit?“ Ein ohrenbetäubendes ‚Ja‘ ist die Antwort der versammelten Gemeinde. Ab geht die Post mit dem gospelinspirierten ‚Movin‘ On Up’, dessen Zeilen anfangs zögerlich, dann zunehmend lauter von der Menge mitgesungen werden. Bobby Gillespie tänzelt leichtfüßig über die Bühne – kaum zu glauben, dass der Mann bereits 60 ist –, und seine Gestik erinnert in Momenten an die eines charismatischen Predigers. Nur dass seine Botschaften im Rahmen einer fundamental-christlichen Kongregation sicherlich ebenso fehl am Platze wären wie die kaum verklausulierten Referenzen zu drogeninduzierten psychedelischen Sinneserfahrungen. Stilistisch ließen sich Primal Scream mit dem Release von ‚Screamadelica‘ nicht mehr in eine vordefinierte Ecke drängen. Mit dem Album brachen die Schotten seinerzeit aus dem Hinterstübchen der Indierock-Klischees aus und öffneten sich für Gospel, Acid House, Dance, R&B und die Rave-Subkultur, die im England der späten Achtziger und frühen Neunziger ihre Hochblüte hatte. Dass das heute noch so frisch und unverbraucht klingt wie vor drei Jahrzehnten, belegt nicht nur der sehr hohe Anteil der unter-Dreißigjährigen im Publikum, sondern auch die Ekstase, in die sich die Menge steigert, je länger das Konzert fortdauert. Es folgen ‚Slip Inside This House‘ und ‚Don‘t Fight It, Feel It’. Letzteren Song widmet Gillespie Denise Johnson. Die Sängerin aus Manchester hatte auf dem Screamadelica Album gesungen und ist auf dem Höhepunkt der Pandemie im Alter von 56 Jahren gestorben.
Es folgt ein weiterer magischer Moment. In der Ansage geht Gillespie auf den Krieg in der Ukraine ein, auf die tiefen Risse die die britische Nation spalten, aber auch die Gesellschaften der USA, Frankreichs und anderer Nationen. Die Aufforderung ‚Come Together‘ ist in Brexit- und Johnson Zeiten so zeitgemäß wie wohl selten zuvor in den vergangenen 30 Jahren und wird zur zelebrierten Hymne für zumindest einen ebenso wunderschönen wie flüchtigen Sommerabend, in dem der zerrissenen Welt vor den Toren der Arena mit Eintracht begegnet wird. Zusammenschluss statt Zersplitterung bis zum Ende des Konzerts. Das weitere Programm besteht aus ‚Inner Flight‘, ‚Screamadelica‘, ‚I‘m Coming Down’, ‚Damaged‘, ‚Higher Than The Sun‘ und ‚Shine Like Stars‘.
Primal Scream haben sichtlich Spaß an ihrem Vortrag, und die pure Spielfreude schwappt von der ersten Sekunde an über auf die dichtgedrängte Menge vor der Bühne. Die Band ist eingespielt, die Show, illuminiert mit aufwändigen Lichteffekten und Videoprojektionen, die in vielen subtilen Variationen den psychedelischen Farbenrausch von ‚Screamadelica‘ wiederbeleben und interpretieren, spricht alle Sinne an. Die Musiker beweisen ihre technischen und musikalischen Qualitäten. Vor allem Bassistin Simone Butler wird schon seit Jahren zu den Besten ihres Faches gezählt und Gitarrist Andrew Innes besticht auch in Manchester mit präzisem Riffing und gefühlvollen Soli.
Vor allem aber ist es Frontmann Bobby Gillespie, der die Show trägt. Entertainer, Magier, Mr. Charisma höchstpersönlich. Er zieht das Publikum in seinen Bann und etabliert von der ersten Minute eine intensive Wechselbeziehung zwischen Bühne und Auditorium.
Um 22:15 Uhr beenden Primal Scream den Set und verlassen die Bühne. Weil die Arena sich in einem Wohngebiet befindet, gibt es strikte Vorgaben: Punkt 22:30 sollen die Lichter an und die Verstärker aus sein. Nach zwei Minuten schlurft Bobby Gillespie auf die Bühne zurück.
Vom Band erklingt das Intro zu ‚Loaded‘:
“We wanna be free, we wanna be free to do what we wanna do. And we wanna get loaded. And we wanna have a good time. And that’s what we’re gonna do. We’re gonna have a good time. We’re gonna have a party!”
Und eine Party wird es, Curfew hin, Vorschriften her. Auf ‚Loaded‘ folgen ‚Swastika Eyes‘ mit Videoreferenzen zu Trump, Johnson und Putin und schließlich ‚Jailbird‘. Und das ist’s dann endlich und eigentlich immer noch viel zu früh, 10:30 Uhr, Show vorbei. Denkste! An Aufhören denkt hier niemand, stattdessen bittet Gillespie eine lokale Legende auf die Bühne, Gary ‚Mani‘ Mounfield, ehemals Bassist der Stone Roses und, von 1997 bis 2008, Vorgänger von Simone Butler bei Primal Scream. Spätestens jetzt ist es purer Rock’n’Roll, der die wie ein Amphitheater aufgebaute Arena zum Toben brachte. ‚Rocks Off‘, der finale Song ist pures Dynamit und beendet schließlich eine sensationelle Vorstellung von Primal Scream in Manchester.
Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts hatte ich den Journalismus für einige Jahre beinahe völlig an den Nagel gehängt und stattdessen an der University of Manchester ein BA(Hons)-Studium in Contemporary Middle Eastern Studies begonnen. Beim BA sollte es nicht bleiben, es folgte der MA und schließlich der PhD. Das Interesse an populärer Musik hatte ich natürlich nicht verloren (was eh unmöglich ist, wenn man in einer Stadt wie Manchester lebt), aber das Studium schärfte den Blick für popkulturelle Entwicklungen in Regionen am Rande oder außerhalb der Grenzen westlicher kultureller, ökonomischer und kultureller Dominanz. Genauer angeschaut hatte ich mir damals Entwicklungen in Iran, der Türkei und Israel. Die erste Zeitgeschichte hat Rockmusik in Israel zum Thema.
Maor Appelbaum ist der Sänger, Hauptkomponist und Bassist einer Rockband. Die Band heißt Sleepless, und sie ist aus Israel. Das erkläre einiges, meint Maor Appelbaum, vor allem die Intensität und Aggressivität von Sleepless. Denn Israel sei ein schnelles Land, ein Land, in dem musikalische Stile und Trends sich in rasantem Tempo verändern. Ein Land unter Druck, in dem keine Zeit sei für Beschaulichkeit und für Langeweile. In dem Interview mit einem amerikanischen Fanzine führt er weiter aus:
„Leben in Israel ist ein Leben im Hier und Jetzt, wir können nichts auf morgen verschieben. Dieses Land ist großartig für aggressive Musik, weil es unter ständigem Druck ist, umgeben von Feinden. Und manchmal sind wir selbst unsere größten Feinde.“
Maor Appelbaum
Rockmusik ist seit den späten Sechzigern die dominante Musikform Israels. International erfolgreicher mag schräger Pop á la Dana International sein, oder auch israelischer Goa Trance, aber Rock, und seit kurzem HipHop, sind die Musikformen, die den israelischen Alltag prägen. Was überrascht und die zionistischen Väter des Staates wahrscheinlich in ihren Gräbern rotieren lässt. Denn die hatten eine andere Musikkultur im Sinne gehabt, eine, die nicht an englischen und amerikanischen Klängen ausgerichtet, sondern ganz eindeutig und unverkennbar jüdisch, zionistisch, israelisch sein sollte. Das Problem, dass die Gründungsväter hatten, war ein Identitätsproblem. Die Bevölkerung des künftigen Staates Israel war schon vor der Staatsgründung extrem heterogen. Die Sephardim, europäische Juden, hatten mit den Ashkenazim, den ‚orientalischen‘ Juden, die aus dem Iran, aus Marokko, Tunesien und anderen Gegenden des Nahen und Mittleren Ostens nach Palästina strömten, nur wenige historische, kulturelle und sprachliche Gemeinsamkeiten. Eine umfassende kulturelle, nationale und politische Identität musste buchstäblich erfunden werden.
Rockmusik eingemeindet
Die Zionisten versuchten genau das. Sie propagierten Hebräisch als die offizielle Landessprache, und sie machten sich daran, eine Folklore-Tradition zu begründen, die unter dem Namen „Lieder des Landes Israel“ (Shirey Eretz Yisrael) bekannt werden sollte. Das Ziel war es, die Fragmente unterschiedlichster Kulturen durch eine israelische Kultur zu ersetzen, die durch eine gemeinsame Sprache, Literatur und Volksmusik definiert werden konnte. Seinen Höhepunkt erlebte dieses Unterfangen in den Dreißigern und Vierzigern des vorigen Jahrhunderts, den entscheidenden beiden Jahrzehnten vor der Staatsgründung. Die Ideologie der ‚Nation im Werden‘ schuf den Mythos einer Pionier-Jugend, die das Land der Vorväter zurückforderte. Viele der Lieder beschrieben daher in romantischer Verklärung die neuen, geheimnisvollen und mythischen Landschaften, in denen die Neueinwanderer nun lebten.
Hand in Hand mit der Schaffung einer neuen, israelischen Identität ging die bewusste Ablehnung westlicher Kultur als fremdartig und potenziell feindlich. Als dann in den späten Fünfzigern des vergangenen Jahrhunderts der Rock’n’Roll aus Amerika nach Israel überschwappte, standen die Zionisten vor einem erheblichen Problem. Rock’n’Roll war westlich, amerikanisch, global und extrem populär auch unter Israels Jugend – das genaue Gegenteil also von der eingeborenen Kultur, der israelischen Identität, die die Gründungsväter zu etablieren hofften. Das Dilemma wurde gelöst, indem Rock’n’Roll schlicht eingemeindet wurde. Rock mit hebräischen Texten musste es sein, mit Inhalten, die Bezug hatten zur israelischen, jüdischen, zionistischen Realität des Landes. Der Ansatz ist auch von anderen Ländern her bekannt, die um ihre kulturelle Identität bangten. Frankreich kämpft noch immer gegen die Windmühlen anglo-amerikanischen Popimperialismus und quotiert seine Radioprogramme entsprechend. In Israel war die Sache auch deshalb brisant, weil die ersten, die zum Rock’n’Roll konvertierten, Kids vom Rande der Gesellschaft waren, Jugendliche aus den Siedlungen und Vorstädten der Mizrahim, die sich in der von den europäischen Juden dominierten Gesellschaft zurückgesetzt fühlten. Aus ihrer Mitte kamen Bands wie Ha-shmeni ve-haraz-im oder The Goldfingers, zu deren Konzerten beachtlichen Zuschauermengen, oft zwei- oder dreitausend Fans, strömten. Diese Beatgruppen folgten weitgehend den englischen und amerikanischen Vorbildern und sangen auch in englischer Sprache. Die Etablierung von Randkulturen im neuen Staate Israel war genau das, was die zionistischen Gründungsväter möglichst vermeiden wollten. Die Folge war eine ausgedehnte Kampagne gegen die als vulgär und zwielichtig bezeichneten Elemente, deren Bindung zum nationalen Kollektiv in Frage gestellt wurde.
Israelischer Neonazi-Rock
Anders sah die Sache ein wenig später aus, als israelische Musiker begannen, Rockmusik mit hebräischen Texten zu schreiben. Musiker wie Arik Einstein, Shmulik Kraus, Shalom Hanoch oder die Band Kaveret israelisierten Rock in den Siebzigern und verankerten ihn im Mainstream des israelischen Musiklebens, aus dem er seitdem nicht mehr wegzudenken ist. Aber auch heute noch existieren verschiedene Rockkulturen mehr zwie- als einträchtig nebeneinander. Vor allem die russischen Einwanderer haben sich eine ganz eigene Rockkultur geschaffen, die eher an russischen Heavy Metal-Bands orientiert ist und sich deutlich vom Mainstream abgrenzt. Russische Einwanderer sind es auch, die Israel das nur vordergründige Paradoxon einer antisemitischen Neonazi-Rockszene beschert haben, ein Phänomen, das mittlerweile auch die Knesset (das israelische Parlament) beschäftigt hat. Seit 1975 hat Israel weit über eine Million Einwanderer aus den Staaten der früheren Sowjetunion aufgenommen, die meisten davon Juden. Doch unter ihnen eben auch 200 – 300.000 ökonomische Migranten, so die Schätzungen des Innenministeriums, die sich lediglich als Juden ausgegeben haben, und von denen eine Minderheit, obwohl Bürger Israels, antisemitisches Gedankengut offen äußert. Die musikalischen Vorbilder für die israeli-russischen Neonazis sind vor allem russische Rechtsaußen-Bands wie die dem neofaschistischen Politiker Schirinowski nahe stehenden Metal Korrosija, aber auch britische Blood & Honor-Kapellen wie Skrewdriver und neuerdings deutsche Nazikapellen.
„Israel ist ein Land der Extreme“, sagt Kobi Farhi. Kobi ist Sänger einer Band namens Orphaned Land. Orphaned Land ist eine sehr bekannte Rockgruppe in Israel und allmählich auch in Europa, vor allem in Deutschland.
„Israel ist ein Schmelztopf der Kulturen. Diese unterschiedlichsten Kulturen, die den Staat Israel bilden, hatten in der Vergangenheit oft kaum etwas gemein. Keine gemeinsame Sprache, keine gemeinsame Kultur. Eine echte multikulturelle Gesellschaft, so extrem wie vielleicht nirgendwo sonst in der Welt. Diese Vielseitigkeit ist spannend und kann sehr fruchtbar sein, wenn man sich ihr öffnet.“
Seine Band versucht diese Öffnung, will bewusst raus aus den Randgruppen-Nischen ebenso wie aus der Mainstream-Zwangsjacke. Sie bezieht nahöstliche Elemente in ihre Musik ein, singt in Arabisch, Hebräisch, Latein oder Englisch, mischt griechische Musik mit europäischem Heavy Metal, arabischen Melodien oder westlicher Klassik. Orphaned Land ist musikalisch ziemlich einzigartig. Außerdem überschreitet die Gruppe Grenzen, die gerade in diesen Tagen eigentlich unüberwindbar scheinen. Und das gelingt zu einem erstaunlichen Grad. Orphaned Land dürfte die einzige israelische Rockband sein, die auch eine breite Fanbasis in den arabischen Ländern hat. Zu einem Konzert, das die Band in der Türkei gab und das für das israelische Fernsehen dokumentiert wurde, kamen nicht nur Fans aus der Türkei selbst, sondern auch aus den arabischen Ländern, vor allem aus Syrien.
Überraschend? Nicht wirklich, findet Kobi. Denn Orphaned Land sei mehr als nur eine israelische Rockband. Orphaned Land, erläutert er, „…reflektiert eine übergeordnete kulturelle Identität, eine Nahost-Identität, in der sich arabische Jugendliche ebenso wiedererkennen wie junge Israelis. Der Nahe Osten ist, seit jeher ein gewaltiger Schmelztigel und Israel das Heilige Land für die drei großen monotheistischen Weltreligionen. Die Band selbst zeigt den Facettenreichtum Israels, der Region. Unsere Musiker stammen aus dem Irak, aus dem Jemen, aus Kenya…“.
Orphaned Land propagiert eine übergreifende moderne Nahost-Rock-Kultur, die Israels mühsam entstandenen kulturellen Identitäten ebenso reflektiert wie die der arabischen Nachbarn von Syrien bis Ägypten. Augenfällig wurde der besondere Stellenwert der Band im Nahen Osten während der jüngsten Auseinandersetzung zwischen Hisbollah und Israel, als sich aus den bombardierten Städten Libanons junge Orphaned Land-Fans im Bandforum meldeten und sich mit israelischen, türkischen und westlichen Besuchern über den Wahnsinn dieses Konflikts austauschten.
Inzwischen ist die Band Vorreiter geworden in einer vorerst noch zaghaften inner-israelischen Debatte um den eigenen Standort in einer Region, die endgültig auch zur kulturellen Heimat wird.
Diese kleine Auseinandersetzung mit dem Text des Liedes ‚Weißer Schnee, Schwarze Nacht‘ der Band Ihre Kinder erschien in dem 2011 von Erik Waechtler und Simon Burke herausgegebenen Band ‚Lyrix: Lies Mein Lied – 33 1/3 Wahrheiten über deutschsprachige Songtexte‘. Im Westen Deutschlands waren Ihre Kinder die Pioniere deutschsprachiger Rockmusik, die unter anderen Udo Lindenberg dazu inspirierten, es ebenfalls mal mit der bis dahin arg diskreditierten Muttersprache zu versuchen.
„Der silberne Löffel kocht für sie ab; der Gürtel schnürt ihr die Vene ab; sie drückt die Nadel tief in ihr Blut; dann schießt sie ab und versinkt in der Glut“.
Mit dieser trockenen, teilnahmslosen Beschreibung des kurzen Wegs zum flüchtigen Frieden mit der Welt hatte die Gruppe Ihre Kinder 1972 einen Song in deutscher Sprache über Drogenkonsum geschrieben. Die Nürnberger waren die erste westdeutsche Rockband, die konsequent auf deutsche Texte setzte. Sie schrieben poetische Lieder, eine Art psychedelischer deutscher Beatlyrik, konnten aber auch sehr eindeutig und präzise sein, wenn sie politische Themen aufgriffen. Musikalisch deckten sie eine enorme Bandbreite ab, das Spektrum reichte von akustischem Folk über satten Blues und orientalisch angehauchten Psycho-Pop bis hin zu hammerhartem Rock. Deutsch war da als Rockidiom noch weitestgehend diskreditiert, die Sprache seicht-rosafarbener Schlagerromantik. Englisch hingegen war cool, die Sprache neuer Freiheiten und Träume. Deutsch war nicht nur vorbelastet, es schien nach 1945 auch extrem provinziell. Und so radebrechten in deutschen Jugendzentren und Vorortkneipen hunderte von hoffnungsvollen Nachwuchsrockern englische Lyrics, die weder sie noch ihr Publikum so recht verstanden. Dass die westdeutsche Musikindustrie ähnlich fühlte und dachte, dass ihr allein schon bei der Vorstellung grauste, Rockmusik könne auch mit deutschen Texten funktionieren, belegt die Geschichte der Nürnberger.
Das erste Album der Band wurde von deutschen Plattenfirmen zunächst mal als viel zu unkommerziell abgelehnt. Rockmusik, das war die vorherrschende Meinung in der Tonträgerbranche, konnten Engländer und Amerikaner viel besser. Und dann noch deutsche Texte? Wozu gab’s schließlich englisch?
Am Ende bewies dann doch eine Plattenfirma Mut: Philips brachte das Album heraus, allerdings so halbherzig, dass es beinahe sang- und klanglos unterging. Immerhin, Hermann Zentgraf, der zuständige A&R-Mann bei Philips brachte die Gruppe anschließend bei dem Münchener Independent-Label Kuckuck unter und ebnete ihr damit den weiteren Weg im Wirtschaftswunderland.
Ihr drittes Album trug als Titel schlicht die Seriennummer, war in ein Jeanscover verpackt und die Originalausgabe erzielt heute unter Sammlern Höchstpreise. Es war zugleich das stärkste Album der aus heutiger Sicht Bestbesetzung der Band. Bei Ihre Kinder herrschte ein ständiges Kommen und Gehen. Nur Gitarrist, Sänger und Komponist Ernst Schultz, der Schlagzeuger Muck Groh und der Sänger Sonny Hennig konnten als Kernbesetzung gelten. Das Jeansalbum bescherte dem Kuckuck-Label seinen ersten Hit und war zugleich das wütendste und bissigste Album der Nürnberger. Auf ihm findet sich auch die Ballade „Weißer Schnee, schwarze Nacht“.
Ihr viertes Album „Werdohl“, benannt nach einer grauen Industriestadt in den idyllischen Tälern des Sauerlandes, sollte auch schon das letzte sein.
Nach „Werdohl“ wurde es ruhig um Ihre Kinder. Aber ihr Vorbild hatte bereits Schule gemacht. Udo Lindenberg, der sich ausdrücklich auf die Nürnberger als Vorbilder beruft, war der erste, der Rock mit deutschen Texten endgültig etablierte, viele weitere sollten folgen.
„Weißer Schnee, schwarze Nacht“ war ein Novum: ein deutscher Rocksong über Drogengebrauch, der weder sensationslüstern überzeichnend war noch Drogen als Mittel zur Bewusstseinserweiterung und als bewussten Protest gegen die als kalt und autoritär empfundenen Strukturen des frühen Nachkriegsdeutschland verherrlichte. Ebensowenig bediente der Song die längst auch in Deutschlands Gegen- und Jugendkultur verbreiteten und anerkannten stereotypischen Klischees des „Sex&Drugs&Rock’n’Roll“-Lebensstiles.
Ihre Kinder
Die sechziger und frühen siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts waren im Westen Deutschlands das Jahrzehnt, in dem politisches Engagement sinnlich wurde, in dem der Aufstand gegen die Welt der Väter und deren düsteres Erbe auch ein Aufstand gegen eine Realität wurde, die als kalt, bedrückend und erschreckend eindimensional empfunden wurde. Die Auseinandersetzung fand in den Straßen ebenso statt wie in den Köpfen, und sie wurde mit vollem Körpereinsatz geführt; Sinnlichkeit und Erotik wurden ebenso zu Waffen der Auseinandersetzung wie Haschisch, LSD und Heroin.
„Turn on, tune in, drop out“ (Schalte ein, stimme dich ein, steig aus), hatte der amerikanische Psychologie-Professor und LSD-Prophet Timothy Leary Mitte der sechziger postuliert und LSD zur Allzweckwaffe in der Befreiung des Bewusstseins erklärt. Die amerikanische Hippiebewegung hatte den Slogan mit wachsender Begeisterung aufgenommen. Die Vermengung aus entstehender globaler Popkultur anglo-amerikanischer Prägung mit wachsendem politischen Unwohlsein einer ganzen Generation war explosiv. Eine ganze Generation wechselte, so schien es, auf die Überholspur. Live fast, die young (Lebe schnell, stirb jung) war ein anderer Slogan, den vor allem Rockmusiker ernst zu nehmen schienen.
Ian Dury fasste das Credo schließlich kurz und knapp zusammen: „Sex and drugs and rock and roll ; Is all my brain and body need ; Sex and drugs and rock and roll ; Are very good indeed“ (Sex und Drogen und Rock’n’Roll ; Ist alles was mein Gehirn und mein Körper brauchen ; Sex und Drogen und Rock’n’Roll ; sind in der Tat sehr gut)“.
Sex, Drogen, Rock’n’Roll – das stand für ein Leben im Ausnahmezustand, für grenzenlose Freiheit, neue Erfahrungen, für Lust und Exzess. Ein Leben am Abgrund, in den man durchaus stürzen konnte – was den Spaß am Risiko eher noch erhöhte.
Ihre Kinder waren eine Rockband, und damit waren Drogen beinahe zwangsläufig Teil auch ihres Lebensumfeldes. Sie wussten genau, worüber sie schrieben. Der Song richtete sich an ein Publikum, das ebenfalls verstand.
Die eingangs beschriebene Prozedur ist jedem Junkie bestens vertraut und schnell in Fleisch und Blut übergegangen. Das Abkochen des Heroins, häufig vermischt mit ein bisschen Zitronensäure, im Löffel, das Aufziehen der wässrigen Lösung in die Spritze, das Abschnüren der Blutzufuhr knapp über dem Ellenbogen mit einem Ledergürtel, das Suchen nach einem Stück heiler, noch nicht verhärteter Vene, der Einstich, der Abdruck, der kurze, heiße Kick wenn die Droge an den Rezeptoren andockt, und dann die wohlige Taubheit gegenüber der Welt, das Abschalten für einige Momente.
1968 waren Junkies immer noch ein relativ seltenes Phänomen in Westdeutschland, zumeist nur in den ganz großen Städten zu finden. Die veröffentlichte Meinung reagierte ebenso sensationsgeil wie hysterisch auf die langsam aber stetig steigende Zahl von Heroinsüchtigen; absurde Horrorstories dominierten die Schlagzeilen, sachliche Berichterstattung fand kaum statt. Stattdessen wurden von Haschisch über LSD bis zu Heroin alle Drogen über einen Kamm geschoren und gleichermaßen verteufelt. In „Weißer Schnee, schwarze Nacht“ ist davon nichts zu finden. Nüchterne Vertrautheit mit dem Subjekt zieht sich durch den ganzen Text. In den ersten Zeilen des Liedes wird zunächst die Szene gesetzt:
„Die Wände sind grau und das Zimmer ist kahl; Der Boden ist feucht und das Licht eine Qual, ein Mädchen braucht keine Liebe mehr, ohne Schnee ist ihr Leben leer.“
Ein Mädchen hat sich für den Schnee, damals ein weit geläufigeres Synonym für Heroin als heute, entschieden, und Schnee ist längst der Mittelpunkt ihres Lebens. Die Kargheit des Raumes, der Mangel selbst an einfachem Komfort versinnbildlicht die Tragweite der Entscheidung. Und eine solche, eine freiwillig getroffene, war es irgendwann mal. Nun ist der Schnee alles, was sie noch hat. Die Freiheit, die die sie gesucht haben mag, den Ausweg aus einem Leben, das wenig versprechend erschien, der Durst nach Abenteuer – all das spielt keine Rolle mehr. Sie mag es nicht wahrhaben wollen, immer noch an ein Spiel glauben, aber alles was zählt, ist am Ende nur noch der Schnee. Er gibt ihr alles. Doch sie zahlt einen Preis dafür. Und der Preis wird benannt:
„Freiheit wird zur Einsamkeit; Sie glaubt nicht was kommt und sie glaubt nicht was war; Sie stirbt ihr Leben, bevor sie es überhaupt sah“.
Warum wird das namenlose Mädchen zum Junkie? Warum der Griff zur Droge? Der Text stellt diese Frage nicht, beantwortet sie aber. Die Suche nach Freiheit ist ein Grund. Die Lust aufs Experiment, auf die spielerische Erforschung der Grenzen dieser Freiheit ein anderer. „Das ist Leben für sie,“ heißt es, und weiter: „Doch sie glaubt an ein Spiel.“ Keine Rede von den sozialen Gründen, die in die Drogenabhängigkeit führen können, von der Armut und Ausweglosigkeit, die das Leben sozialer Randgruppen in modernen Großstädten bestimmt, für die die Droge ein Teil des beklemmenden Alltags im Abseits ist. Stattdessen der Verweis auf den anfangs spielerischen Umgang mit dem Schnee, auf die angenommene Funktion der Droge als Mittel und Weg zu Freiheit und Ekstase. Und die bittere Schlussfolgerung, dass was als unbefangenes Spiel mit dem Feuer begann, am Ende in schwarzer Nacht endete. Spätestens hier wird der Text zur Parabel auf die drogenbefeuerte Protest-, Pop-, Hippie- und Rock’n’Roll-Kultur der Sechziger und frühen Siebziger Jahre.
„Weißer Schnee, Schwarze Nacht“ ist von daher auch ein Abgesang auf die Träume und Ideale einer Jugendbewegung, die zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihre Unschuld und Naivität endgültig verloren hatte. Die Erkenntnis, dass tiefgreifende gesellschaftliche Veränderungen nicht auf die Schnelle zu haben sind und dass das Erschließen neuer Bewusstseinszustände und alternativer Realitäten auch als ganz banale Flucht in eine eher noch düsterere Wirklichkeit münden kann, mochte sich zwar 1972 längst noch nicht in nennenswerter Weise durchgesetzt haben, Ihre Kinder gaben sich aber schon da skeptisch. Die Freiheit, eine sehr egozentrische Auffassung von Freiheit, die die Befriedigung der eigenen Bedürfnisse, Sehnsüchte und Wünsche über alles stellt, wird da zur Einsamkeit der Einzelkämpfer, der Verlorenen. Die enttäuschten Träume und Ideale münden in eine desillusionierte Resignation, in der kein Platz mehr ist für Glaube, Begeisterung oder Hoffnung. Die Party mag noch weiter gehen, am Ende aber winkt ein prächtiger Kater.
„Weißer Schnee, schwarze Nacht“ ist ein merkwürdiger Song. Er propagiert nicht, noch verurteilt er; der so typisch deutsche erhobene Zeigefinger bleibt in entspannter Ruhestellung. Er beschreibt eine freie Wahl und ihre Folgen, die Ernüchterung, die noch jedem Rausch folgt. Zugleich hinterfragt er, ohne zu werten, ideologische und kulturelle Ideen-Konstrukte, die Drogen als Mittel zur Selbstbefreiung, zur Förderung oder gar Entfesselung der Kreativität anpreisen.
Als die Band das Lied 1972 erstmals veröffentlichte, schien die kleine Akustik-Ballade mit ihren nüchternen Beschreibungen und dem melancholischen Unterton seltsam zeitfern, zollte so gar nicht dem Zeitgeist Tribut. Gerade diese skeptische Distanz jedoch ist es, die „Weißer Schnee, Schwarze Nacht“ auch 39 Jahre später in einer in vielerlei Beziehungen radikal veränderten Welt noch anrührend und authentisch klingen lässt.
Erstabdruck: 2011, Copyright 2011/2022 Edgar Klüsener
Klüsener, E. (2011). Freiheit wird zur Einsamkeit. In E. Waechtler & S. Bunke, eds. Lyrix: lies mein Lied: 33 1/3 Wahrheiten über deutschsprachige Songtexte. Freiburg: Orange Press, pp. 91–96.
Ein Hauch von Kraut Rock, Amon Düül II auf Speed vielleicht, jede Menge psychedelischer Rock, und in diesem Kontext überraschend einprägsame Melodiefetzen – Legs on Wheels treiben die Corona Pandemie und Lockdown induzierte Verrücktheit zu neuen Höhepunkten. Die Combo aus dem verregneten Nordwesten Brexitanniens zelebriert den aus den Fugen geratenen Alltag aber nicht nur musikalisch, sondern setzt in ihren Videos auch visuelle Glanzlichter. Das Video zum aktuellen Song ‚Milktop Mandy‘ ist eine Reise in psychedelische Wunderwelten, die von Dada ebenso inspiriert sind wie von Timothy Leary, dem Sergeant Pepper Movie und Salvador Dali. Zum Beginn des Videos sitzt der Sänger völlig bekleidet in der gefüllten Badewanne und schrubbt seine Achselhöhlen mit einer langstieligen Bürste. Die ersten Zeilen des Songs klingen sehr nach den Beatles und verraten damit schon einiges über einen der Einflüsse der Band. Doch dann wird es bunt und, na ja, krautrockig, erinnert an Amon Düül II, aber natürlich auch an britischen Psychedelic Rock der 60er Jahre.
Britische Musiker hat es hart erwischt. Der Brexit macht Touren in der EU, bis dato für viele Künstler eine ihrer Haupteinnahmequellen, extrem kompliziert und für viele so teuer, dass sie sich nicht mehr lohnen. Der Markt vor ihrer Haustür ist ihnen weggebrochen, seitdem Brexitannien die Tür hinter sich zugeschlagen hat. Und dann kam zu allem Überfluss noch der Covid-19 bedingte Lockdown, die von der Zwangsquarantäne bedingte Untätigkeit. So unangenehm bis katastrophal die Folgen von beiden für das wirtschaftliche Gedeihen der Musiker sind, so kreativ gehen sie doch mit ihnen um und brechen zunehmend erstarrte Hör-und Präsentationsformen auf, die in einer anderen Wirklichkeit noch relevant erschienen, Legs on Wheels ist nur ein Beispiel dafür.
This interview was conducted in March 2010 and excerpts should later be used in a story on the legacy of the legendary Woodstock Arts & Music Festival. This is the first time the Q&A is being published in full length. The interviewer was Edgar Klüsener.
Leo Lyons has spent a few weeks in the UK and is now ready to head back to his home in Nashville, where he not only lives but also works as a songwriter. 40 years after Woodstock, the bass player is still a very busy man. His band’s appearance at the legendary Woodstock Art & Music Festival may have been the highlight of his musical career, but he still has his plate full. He is also ready to reflect on an event that since has become one of the defining moments of popular culture.
Q: Do you regularly commute between the US and the UK?
A: Yes, actually I do.
Q: So you have places in both countries?
A: Yes, I rent a place in the UK. For two reasons, really. Sometimes it is just convenient if we are playing shows in Europe. Also, I have family here, and my wife has an elderly mother whom she wants to look after. So it’s handy for both of us to have a place in this country. But most of the time I live in a suitcase, which is just as well.
Q: After all these years, you still live in a suitcase?
A: Oh, I know, I know… I mean, I am just pleased to be able to do what I love doing. However, the travelling side of it, I could manage to do without.
Q: Last year saw the fortieth anniversary of Woodstock. In retrospective, what did your appearance at Woodstock mean to you then and what does it mean to you now? At that time, in 1969, you were touring a lot, you must have spent almost every single day of the year on the road, so Woodstock must initially have seemed to you like just another one of these festivals.
A. That is certainly true. And not only that, we were also making around two albums a year, which is unbelievable, if you think about it in retrospect.
Q: When you were booked for Woodstock, did you have any idea that this particular festival might turn out a bit different from all the other ones, like Texas Pop or wherever else you had played before that year?
A: None at all, no. I think back then by the second day our agent may probably have had an idea that this was going to be something different, but I certainly didn’t know. We were on the road, the night before Woodstock we played St. Louis/ Missouri, the Newport Jazz Festival with Dizzy Gillespie. So I didn’t even know what was happening that weekend in Woodstock, all I knew was that we were having a gig there. And then our manager came in and said: “Oh, it’s chaos up there. The usual thing, that they had to let more people in, that the roads were blocked and so on.“ That was the first time I realised that there was something going on there.
Q: That must have been one of the worst organised festivals in the history of Pop…
A: I think it was a total disaster. That was a total accident, really. There was a lot of speculation, and I think you as a journalist might be able to check this up, about the governor wanting to send the National Guard in, and people were hoping that this would discredit that movement… I mean, if you look at the background, with America being at war, the Vietnam War, an unpopular war, that kept on politicizing people… (New York State’s then governor Nelson Rockefeller did indeed consider sending the National Guard in but his people advised against it. – ed)
Q: As a British band touring America at that time, did you follow the political developments, the changes in American society?
A: Not really. I don’t think I was that much of a political person. I think, we had this ideal about peace and love, and that kind of thing. And I think we were pushed on to one side, you were either for it or against it. If you had long hair, wore certain clothes and listened to certain kinds of music, then you were most unwelcome in some places. I wasn’t so much political, but I found it sometimes rather crazy what was going on, unbelievable for someone who had come from the United Kingdom. Anyway, it was pretty obvious what was going on in America, the race segregation that, not that there wasn’t any in Britain, but not at that scale, with the peace marches and the Civil Rights movement. I was aware of it, but I was not active in it.
Q: As a Brit, coming from Mid Sixties Britain to America, the States must have seemed a strange place, anyway.
A: It was a strange place. It was totally different. You must imagine, all I knew about America was news, music, and I was an America fan. I liked the American books, I liked American films, I liked the idea of Hollywood, you know, the whole thing, the whole American Dream was sold on me probably at the age of thirteen, fourteen. So it seemed like a wonderful thing.
Q: And you definitely liked American music, didn’t you?
A: Oh yes, I mean, that was the main motivating thing. And I guess it still is. That is why I still live in America. I love Europe, but I live in America, because I like the music, and music is what I am doing.
Q: You’ve worked for a while as a songwriter in Nashville, haven’t you? Isn’t that a step away from Underground rock?
A: Yes, for ten or twelve years, I think this is my eleventh year. I was a staff songwriter for a company called Hay Street Music that was owned by a songwriter called Don Smith, who was a successful writer.
Q: That was country music?
A: Oh yeah, country music was the first type of music that I really liked.
Q: So country came first?
A: Oh yes, definitely. I mean, country music has always been the white man’s blues. For me, the first records I heard was Jimmy Rodgers, “he is in a jail house now”, on a wind-up gramophone, all on my own, I guess that was when I was seven or eight. In a way this was the first introduction to the guitar for me. Then there was Lonnie Donegan, who started to play a lot of the Leadbelly stuff, and then Skiffle became famous, and the Rock’n’Roll, for me
Q: In the Sixties, Ten Years After was still considered an Underground Band. What exactly did underground then stand for? Was that term solely used to signify the music?
Pic: By Mark Goff – own collection, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7366405
A: Yeah, it was purely a musical term. Underground music I think, in that context, just meant, you don’t make hit singles, you are not a hit single based, pop based band. You were not hyped by a publicist or by a record company. You know how record companies can put bands together, hype things up. It was something a minority of people wanted to listen to. Real music, you may want to call it, people wanted to listen to rather than hyped up stuff. Once it became successful it ceased to be underground, then it became mainstream. It was played on the radio, the pop magazines started to pick up on it. All that changed, and one thing that changed it was, I think, Woodstock The Movie.
Q: What did the Woodstock movie mean to you?
A: To put it in context: we were on our third album and hopefully had a chance in the United States – in other countries too, but let’s for the moment stick with America – to play up to 5,000 seaters.
Q: which was already quite impressive…
A: Yeah, well, twelve months later, when Woodstock came out, we suddenly found ourselves on an entirely different level. So, we were doing okay when Woodstock came out, building nicely, playing to a lot of people, selling records, charting … when the movie came out, all of a sudden we went into the mainstream. We could play on a Tuesday night in a town we had never heard of before and fill a 10- 15,000 people auditorium. Seven nights a week. And of course, that spread throughout the world. I mean, in Germany we were suddenly playing huge venues
Q: How long did it take you as a touring musician who just lives from one venue to the next, from one hotel room to the next, to really realise how big you had suddenly become?
A: That’s a good question. I think you never do. You feel more pressure, that is definitely building up on you. There’s always an interview to do, all of a sudden people want to get to know you, people start following you around. However, I must say most fans are really good. But there were cases, like I had a hotel room on the second or third floor and someone was climbing up the outside of the building and banging on my window, wanting an autograph. That kind of stuff started to happen. I am always grateful to meet fans, but it became difficult at a time. But I mean, that’s what you do. I don’t think I ever consciously wanted to be rude. I did always want the band to be successful. However, there were things I wasn’t prepared to do. That’s why we were an underground band. We didn’t want to do TV, we didn’t want to do that kind of thing. In retrospect I think that was silly, but I think we felt: We are musicians, not pop stars.
Pic: Deram / London Records, Public domain, via Wikimedia Commons
Q: Funny, you mention this: What do you think about nowadays casting shows, such as American Idol or the X-Factor?
A: I have to say, people have to have a break one way or the other. And I think there is a lot of talent that manages to get started that way, but to me, to be honest, I think it is an exploitative way of the business to say: Alright, it is very difficult to break an act, so, what we do is, we set up a talent show, we build up a following for these particular people, and then we will launch them, and then we will make a lot of money out of them. I think it’s exploiting, but I don’t know. I mean, when I was sixteen, I entered a talent contests.
Q: You did?
A: Yeah,
Q: And did you win?
A: No, of course not. I think when I was sixteen, the band I was with then, we did come second in one of the talent contests and did win five pounds. I mean, you entered these talent contests and you could win a recording… it wasn’t a recording contract, it was a recording audition, you know, that kind of thing. I don’t know… what I think is that the business has changed that much, that after Woodstock the media people went in, the marketing people went in, and they all made money. And I think, if you look at it in that context, people are a lot more in it for the money. When I started, people were more enthusiastic about the music. If you could make money out of it, then great. Now it seems to be all about the money. You go along to one of these television shows, you say: right, I want this out of it and that out of it, this management thing and that, do the contracts, have the whole thing signed and sealed. But how long will it last? Only very few people from them shows we will be here in ten years time. Most of them will long have disappeared. It’s cheap television. I mean, it’s a wonderful idea for the people who put it together. But that’s… here we are underground again. Ten Years After are underground again. We don’t belong to the mainstream, we don’t appear that much on television, we release our own records. And we do nicely, thank you. A lot of people come and want to see us, and young people. For me that’s great!
Q: It appears that you are actually a bit ahead of the trend right now. It seems that more and more musicians are trying to take over as much as possible into their own hands, from recording to the release of music.
A: Yes, yes, it does. I mean with us, in our situation, we were offered record deals, and we did go with a label in the states, but then, it is difficult times for record companies and, to be fair, you either invest a million or a couple of million dollars in a project or you just put something out and see what happens. And a lot of record companies decide for the latter. You can do a lot more yourself. There would not be any real commitment from a major record company to a band like Ten Years After. That is for two reasons: Firstly, they would go and say, hang on a minute, I am the A&R guy who’s putting his neck in a noose, either it’s going to happen anyway, or it don’t and I will be losing my job. The problem is, it has always been young people’s music, but the last few years that seems to have changed, it seems that we have been caught up with mainstream music. I mean, I am not bothered by that.
Q: Back to Woodstock: Were you actually aware that there was a film being made?
A: Yes, they asked us about this, and our management had agreed to it.
Q: So you went through the whole process, signed forms and all of that?
A: I mean, I wasn’t aware that they were filming while we were doing the show.
Q. The songs which were then finally shown in the film, was that your choice? Did you approve of any?
A: I certainly didn’t, no. We had no idea. We had an American management involved back then and there were all sorts of infighting going on inside the management and one thing or another. I heard all sorts of rumours… No, I didn’t see anything until the movie actually came out.
Q: When you saw the movie for the first time, did you actually recognize what you saw from what you remembered?
A: Yes, I think I did. Even after forty years I think I still have a pretty clear recollection of that.
Q: When I spoke to other people who have been at Woodstock, they admitted that they sometimes found it hard to trust their own memories. They weren’t sure any more if it was the film they remembered, or the real events on the ground. Do you sometimes find yourself in this situation, too?
A: Yeah, it is pretty clear. I mean, apart from the actual performance, which can be seen on film, what I recall most clearly are those backstage moments.
Q: What were the actual playing conditions like?
A. Pretty bad. Because it was raining, the stage was slippery, there was so much rain that water was running between the cables criss-crossing the stage, there was an awful lot of humidity, so tuning was a bit of a problem…
Q: Nowadays that wouldn’t pass health and safety…
A: No, it definitely wouldn’t. Nobody got electrocuted. It did occur to me, though, but I didn’t think it was my time. But then you looked from the stage over the audience, and it was that whole sea of faces, you know, steam rising up from the audience as well, fires in the distance, so that was a good feeling. You know, other aspects of it stick out in my mind, like we left St. Louis Missouri at six in the morning, fly to New York, then drive to Woodstock, you know, and that was like some pictures from Vietnam, you know, helicopters hovering over the fields, and I remember going to the gig and the rain starting. And I remember someone, I think Pete Townshend, saying that someone had spiked the food with Acid, and then there was me sitting in the back of the truck, watching the rain coming, thinking: I want something to eat!
Q: So, did you take the risk?
A: No, no… I have always thought I was partially on the edge anyway, so I have never taken Acid. I was too afraid I would never come back. I saw too many people who never came back. Although, this would have been the occasion in years.
Q: That was actually another aspect of Woodstock. It made drugs fashionable, triggered a worldwide drug-culture.
A: May be it did, but I think that was pretty prevalent even before Woodstock. May be in Germany. But did it in Germany? I am not so sure, there seems to have already been a drug culture before Woodstock. Maybe in Eastern Europe. I have spoken to people from Eastern Europe, it had such an effect on them. Not necessarily the drugs, but the whole thing. That people could get together against authority, in a way, listen to the music they wanted to listen to in the way they wanted to listen to it.
Q. In terms of resistance to authority: What was Britain like at that time?
A: Ermm, underground music was not that much of a political movement. I think that was more an aspect of the American society, that had to put music in a bag and people in a bag, like you listen to that so you must be this. It was a lot easier in the UK, I don’t think people didn’t identify so much people with long hair, with short hair… I think it was only when the Punk Scene started that appearance actually began to matter.
Q: The appearance of Punk seems to have caused a sort of moral panic in Britain.
A: It did, yeah. I think it was definitely an anti-Establishment thing. I don’t really think that … music, underground music, psychedelic in the UK was that much of an anti-Establishment thing, you just wanted to have fun. In the UK there was no shortage of jobs, people had money, despite the fact that we had the troubles in Northern Ireland. When I first went to America, Americans would ask me about Northern Ireland. I mean, I grew up with the troubles in Northern Ireland, and it was terrible, that it was going on, but it didn’t seem to be at any time part of the psychedelic underground music scene. It was nothing like the Vietnam War in the United States. If you were a hippie, then people would definitely assume that you were against the war. Appearance showed your political position. And that’s what caused a lot of problems. People having their children killed, people being killed just because of the way they looked and all sorts of things going on. We were drawn into the middle of all that.
Q: Living in the US for the last few years, must have brought back memories, with the Iraq war going on and the involvement in Afghanistan…
A: Yes, definitely. That’s gone round in a circle, hasn’t it? And I can see it becoming even more that way. I think there should be no room for wars any more. It’s all coming down to money, isn’t it? I am not accusing America, I am just saying that most wars are for money. I mean, if you go back to the beginning of time, look at wars and ask yourself the question ‚who’s going to gain‘, then you quickly realize what the whole thing is about. I feel the best song that Alvin [Lee] ever wrote, which totally stands out about anything else, was ‚I’d Love To Change The World‘. It is that statement: I’d love to change the world, but I don’t know what to do…” That’s my position, that’s where I stand. It’s so easy to say “Yeah, you should do something about it, but it isn’t.”
Q: And the younger you are the easier it is to say so…
A: Absolutely, yes, that’s right. I just hope that with that 40th anniversary of Woodstock some of those ideals, no matter how naïve they may have been, will reoccur. Hopefully it will do some good. I mean, we are not only doing it as for an event to make a lot of money, or an event to get out of your head on ecstasy.
Q: After all these years since Woodstock, what would you consider to be the biggest change in music? And I don’t really mean changes in the music industry. I am aware that the industry in itself has changed almost beyond recognition since. I mean more in terms of music itself and in the attitudes of musicians, maybe.
A: I think the computer has changed music. Because now every programmer, anyone who knows his way around software, can make a record. That’s a major change. Even when I started, anybody who couldn’t play let’s say the guitar, would sound like he couldn’t play the guitar. Nowadays that doesn’t really matter any more. You can sample other music, play a guitar note for note and tighten the tune up, you can retune a vocal, loop things up, and manufacture a complete production. You couldn’t possibly go out and perform live, though, with all the samples and loops you’ve used on the record. So, that’s one thing that has changed. But, having said that, I was in a music shop in Düsseldorf, last week, on a Saturday, and it’s a long time since I have seen so many young people picking, playing guitars, basses and drums… Things seem to be going in a circle. I have looked through my email this morning and I had two letters from young people, one of them a 15 years old boy who said “I have just bought myself a bass guitar, two months ago, and I am playing the bass.”… So, it’s going around in a circle. I think we are gonna see more life bands again.
Q: There definitely seems to be a resurgence of life music.
A. Oh yes… If you take away those manufactured bands, I mean, some of these bands are definitely very talented, like Pussycat Dolls, who nevertheless are definitely manufactured by the business, by the media, they put them through auditions, put them all together, I mean, and then you have a young band coming through that builds up a followership, they will have to tour, it is all going in a circle. It’s always gone around in a circle.
Q: Which, I guess, is a good developments
A: It is, it is so rewarding to see so many people coming to our concerts.
Q: How many concerts do you play per year these days?
A: 100 – 150 a year.
Q: That’s a hell of a lot of time on the road
A: Oh yes, it is. I mean, there are sometimes one or two days between shows, you are travelling, so you actually stay a lot more days on the road. If you do two shows, it’s almost four days.
Q: And you still manage to have a family life?
A: Oh well, yes. One of my sons works in Nashville. He is in the music industry, he works for a record company. My other son is a guitar tech. So yes, there is time for family life.
Gelegentlich gibt’s doch mal gute Nachrichten aus München. Mila Masu ist so eine. Das Quartett aus der bayerischen Landeshauptstadt beschreibt sich selbt als eine Band mit frechen deutschen Texten, rasanten Riffs und treibenden Electronics. Übersetzt heißt das, dass Frontfrau Mila und ihre drei Mitstreiter auf der Bühne richtig gut abgehen, wie das Livevideo zu „Klartext“ beweist. Was der Selbstbeschreibung nicht sofort zu entnehmen ist: Mila Masu besteht aus vier versierten und erfahrenen Musikern, die nicht nur ihr Handwerk verstehen, sondern auch ein Händchen für feine Kompositionen haben. In ihrer Musik vereinen sie gesunde Härte mit einem guten Gespür für eingängige Melodie und einem Faible für manchmal nur vordergründig einfache Arrangements, die bei genauerem Hinhören ganz schön raffininert sind. Da zeigt sich dann der vielfältige stilistische Hintergrund der Musiker, die aus dem Jazz ebenso kommen wie aus dem Punk und denen eine Affiniät zu heavy Rock und Punk gemein ist. Das Debütalbum der Münchener hat inzwischen auch außerhalb der bajuwarischen Metropole einige Aufmerksamkeit erregt. Alles in allem eine Band, die man und frau im Auge behalten sollten.
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